利维坦按：男性同交

个东说念主很招供作者对于玩偶游戏与童年暗昧的性坚强的讲述：既然是过家家，那么参与到这一游戏中的悉数脚色皆理当按照成年东说念主的划定来进行，孩子们大体知说念父母的生涯是什么样子的，是以在玩偶游戏的门径中会有授室、哺乳和睡觉——尽管其时的他们不详并不贯通这一切意味着什么。

另外，玩偶/洋囝囝带给东说念主的“和气-诡异”感，的确亦然萦绕在咱们脑海中十分困惑而意思意思意思意思的话题：为什么家里摆放一两个洋囝囝你会以为一切正常，但若是一个空间内摆放了多半的洋囝囝，就会有时给东说念主一种跟魂不守舍的嗅觉 （即便它们皆是正常而普通的娃娃） ？为什么玩旧的娃娃不再可儿，那种颓残感为何让东说念主不适？

我当今待在我父母还是住了33年的屋子里。这个屋子行将被改形成一座公寓大楼，而我在这里还有一间房间，我老是像动物回到水源地一样不休回到这里。我的床上摆放着从阁楼搬下来的纸箱，内部装满了迷你不锈钢家用器皿，芭比和辛迪娃娃，还有它们悉数的配套品——娃娃的产品、衣服，以致还有娃娃用的小浴缸和马桶。在一个单独的盒子里，放着汤姆，我永恒的六个月大的洋囝囝。

再次看到这些旧玩偶嗅觉很奇怪，就像有一股巨浪从我童年里捞起这些物品，将它们冲到了我床头的岸边。那些小小的衣服、钱包、皮草大衣、衣架、网拍子！我一个个地提起来：光滑的栗色晚征服、性感的金色恰恰舞裙，还有我威尔士祖母成双成对编织的整套羊毛连体裤和毛衣——为我和我姐姐的娃娃悉心准备。最令东说念主齰舌的是那成双成对的小小鞋子，它们被提神性保存在我母亲旧的面霜罐里——高跟鞋、凉鞋、畅通鞋和细高跟鞋。以致还有一顶羽毛遮拦的红银色女孩帽，搭配着靴子。

汤姆坐在他的盒子里，一只蓝色的眼睛半眯着。伸手提起他，我仿佛又成了一个小女孩，轻轻浪荡他的头，让他的眼睛再行伸开。我脱下他身上带着灰尘的衣服，把他带到洗手池旁，提神翼翼地用肥皂擦洗他的腿和手臂，尽量幸免弄湿他的软垫肚子。我柔柔地擦抹他的婴儿头发，然后把他拍干。

重迭这些多年未作念过的动作，让我感到一点慰藉。那些小时候抚摸、假装喂食、与之交谈和哄逗的时光仿佛又转头了。

在娃娃、木偶、东说念主偶和蜡像的宇宙里——这些被赋予东说念主类特色的无人命物体之间——存在着一种和气而诡异的鸿沟，一个可能俄顷高出的、不妥当的临界点。1906年，德国神经病理学家恩斯特·延奇（Ernst Jentsch）称这种表象为“das Unheimliche”，即“不寻常的”，“诡异的”，它让咱们感到不安，因为咱们无法详情某物是有人命的照旧无人命的。

13年后，西格蒙德·弗洛伊德通过他的论文将这一主意引入主流，认为其根源在于压抑；1970年，日本机器东说念主内行森政弘（Masahiro Mori）将这一主意应用于机器东说念主，展望东说念主类可爱带有某些东说念主类特色的机器东说念主，但当这些机器东说念主变得过于东说念主性化时，就会将咱们推向“恐怖谷”——一种终点不适感。

字据森政弘的假定，跟着东说念主类物体的拟东说念主进度加多，东说念主类对它的花样响应呈现增-减-增的弧线。恐怖谷便是跟着机器东说念主到达“接近东说念主类”的相似度时，东说念主类好感度俄顷下落至反感的范围。“行径的类东说念主体”比“静止的类东说念主体”变动的幅度更大。© wikipedia

1983年夏天，当我第一次把汤姆带回马德拉斯（Madras）时，一个送货员从前门看到他，还以为他是个委果的婴儿。也许当他发现我方被一个玩偶哄骗时，脊梁上感到了一阵“恐怖谷”的寒意。但当我相逢我的娃娃时，独一感受到的却是久违的和气。即便那些涌现在多年干冷环境中的娃娃腿和手臂还是松脱，头部被玄妙的白尘袒护，岂论如何擦洗皆无法拆除。每一个物件，皆是一个回首的护身符，将我带回久违的地点。

查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）和赖内·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）皆曾写过对于娃娃的文章（波德莱尔对微不雅宇宙的烂醉比里尔克更强，而里尔克则对“童年中笨拙不变的娃娃”相等沦落）。这两位诗东说念主皆相识“诡异”与坚强的关联。波德莱尔写说念，有时候，孩子会摇晃和扭动娃娃，试图撬开它：“但它的灵魂在那里？”波德莱尔认为这是“当先的形而上醒悟”，是发怔和忧郁的开首，当孩子坚强到岂论如何摇晃，皆无法让娃娃产生任何陈述，它的灵魂也不会显现出来。跟着幻想与推行的界限安详明晰，一种失意感身不由己。

对里尔克来说，“恐怖谷”更像是一种幽谷。奇怪的是，动作一个写过如斯充满激情的“事物诗”（Dinggedichte）的诗东说念主，他对娃娃的被迫性果然如斯震怒，责骂它们形成了咱们与宇宙之间的距离。他称之为“心跳停顿”——那种坚强到有某种比人命更大的千里寂笼罩着咱们的嗅觉，即死一火。恰是这种坐在娃娃对面、看着它盯着你的时刻，会将你抛入阿谁幽谷。

我不谨记和汤姆在通盘时有过“心跳停顿”的嗅觉，除了在我上大学之前把他收进一个不透气的纸箱时。其时嗅觉我方叛变了他，让他生涯在一个幽闭的、伶仃的阁楼，而我则去追寻冒险。

和宇宙上许多孩子一样，我信赖我的娃娃们在夜晚会活过来。在我童年的必念书目——英国儿童文体家伊妮·布莱顿（Enid Blyton）的书中，玩物唯独在莫得东说念主看的时候才会行径起来，就像是咱们的夜间寝息燃烧了它们的人命力。我有时会听到脚步声在地板上漂浮，或是娃娃架子上的窸窣声，但我从未熬夜试图捕捉它们的动静。

© The Year of Halloween

我以为我方并不信得过想看到它们活过来，就像我不想看到圣诞老东说念主爬进窗户一样。《木偶奇遇记》（Pinocchio）对我来说一直是个恐怖故事——娃娃活了过来却不按预期行事，这让我感到不安。我喜爱我的娃娃正因为它们的被迫性，它们一直在那儿，任由我将任何以事投射到它们身上。

正如罗伯托·卡拉索（Roberto Calasso）在《波德莱尔的放浪》（La Folie Baudelaire，2011）中写到的，“讲故事的行动也许是坚强的第一个，以致是临了一个口头”，那么娃娃就不错成为早期干预这种坚强的蹊径。在游戏运转之前，源流要确立身份和脚色。每逢星期天，我和姐姐以及表兄妹在马德拉斯祖父母家玩耍时，总会有一个东说念主说：“我是宇宙上跑得最快的”，另一个东说念主说：“我是宇宙上最会作念饭的”，而我则会唠叨敌视，高歌：“我是宇宙上最强横的！”不外咱们皆知说念，一朝干预游戏，悉数的划定皆不错改换。这个确立身份的经由只是动作一种门槛，透露咱们行将从这个宇宙干预另一个宇宙。

时时，在咱们游戏时，以致皆不需要娃娃。咱们不错用几条旧纱丽编织出一个个宇宙：医师-医师、授室-授室、屋子-屋子——游戏的名字重迭两次，像是婴儿话语“咕咕哒哒”的回响，让咱们干预另一种时空，那种高出普通时刻鸿沟的梦境时刻，悬浮在“该吃饭了”或“该回家了”这种催促声之上的空间里——那是每首抒怀诗皆但愿达到的不朽。我当今想起那段游戏的时光，就像我成为作者时想要干预的那种时空。那是一种脱离线性时刻的悬浮气象，允许多样颐养发生。

当我第一次以成年东说念主的身份玩“过家家”时，我还在北卡罗来纳州夏洛特（Charlotte）念书，刚满18岁，阔别父母和印度，不详在这种情况下，找到一间不错鸟瞰东说念主工湖的公寓，填满从旧货商场上买来的产品，将其称之为家，并不算奇怪。我小时候为我的洋囝囝建造的瞎想中的屋子是我第一次尝试靠近危境。就像“三只小猪”的故事一样，我想要一座墙壁坚固、床铺安全的屋子，这么大灰狼就无法吹倒我的屋子。当今，我靠近的是一个推行宇宙中的敌手——一个比我大几岁的男东说念主，他特性浮躁，还打过我几次——我起劲相识的是，如何才能既尽心建造了一个家，却仍感到周围的一切皆是那么岌岌可危。

多年后，当我不雅看易卜生的《玩偶之家》（1879）上演时，我体验到了那种醒悟的嗅觉。娜拉走披缁门、离开丈夫和孩子时，俄顷坚强到的那种醒悟，那种电光石火般的坚强开启。 幻象的落空 （其词源来自拉丁语中的 in- “在……之上” + ludere “玩耍”） ，即游戏中游戏的突破。我发自内心性感受到了这极少——这是对我我方幽闭畏缩症的回忆，那种大梦初醒：我不想再玩了。我打电话给我最佳的一又友耶米说： “你能来接我吗？ ”将事情抛诸脑后的那种透澈松懈感。

当今，我再次感受到这种变化，宇宙的鸿沟在挪动，一种粉碎感正在阻挠着我与夙昔的酌量，并危及我将来的身份。我发现我方对童年的记挂品铭心刻骨——每个娃娃、每只小小的塑料鞋皆是通往回首的道路。尽管多年来我从未想过我的娃娃，也从未把它们拿在手里，但如今再次看到它们，唤起了我内心奇怪的占有欲。我必须决定它们的红运，因为这个“过家家”的屋子立时要被拆掉，还是莫得富足的空间容纳它们。

一个48岁的女东说念主放不下她的洋囝囝，这在“和气-诡异”之间的光谱上能找到位置吗？

伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop）1952年从巴西写信给她的一又友珀尔·卡辛（Pearl Kazin）时，问她能否给在加拿大的玛丽姨妈寄一册《纽约客》，其中将刊登她的文章《格温多琳》（Gwendolyn）。 毕晓普写说念： “我打赌玛丽姨妈还留着阿谁洋囝囝，她便是那种东说念主。 ”

在《格温多琳》中，毕晓普写到了她在新斯科舍（Nova Scotia）的童年，以及一个名叫格温多琳·阿普尔特里（Gwendolyn Appletree）的女孩的死一火，她代表了“‘小女孩’这个有点令东说念主反感但又迷东说念主的词所应代表的一切”。 村里悉数东说念主皆关怀温多琳，因为她患有糖尿病，然而这并莫得勤苦她的父母把方糖泡在茶里给她喝。 当格温多琳来玩时，她清楚说她母亲允许她在床上作念祈祷，因为她将近死了。几天后她简直物化了。 毕晓普不被允许参加葬礼，但她从蕾丝窗帘遮住的客厅窗户往外看，看到玄色马车长入在通盘。 她听到了教堂的钟声，试图辩认唱的是什么惊奇诗——然后，要津时刻来了——她瞎想两个男东说念主把小小的白色棺材倚在教堂墙上，看到格温多琳永恒独自一东说念主关在内部，这让她从后门哭着跑了出去。

几个月后，毕晓普和她的表弟比利玩耍时，她突发奇想去拿她玛丽大姨的洋囝囝，那娃娃用粉色的纸巾包裹在抽屉底部。他们把她脱光，尝试给她作念手术，但莫得收效。他们把她放在草地上，用三色堇给她作念了个花环，俄顷间，他们坚强到这是格温多琳的葬礼，而那娃娃的名字一直皆是格温多琳。他们并非主动决定要进行葬礼，而是洋囝囝让他们有契机去探索对死一火的畏缩，采集阿谁他们被提议的成东说念主宇宙。通过游戏，瞎想力赶快填补了那些咱们无法贯通但渴慕了解的空缺。

波德莱尔在《玩物的说念德》（Morale du joujou，1853）一文中犯了个无理，他摒除了那些装出大东说念主样子、聊着我方的服装并相互展示瞎想中的孩子的小女孩们，认为她们不属于“生涯的伟大戏剧”，那只是在大脑的暗箱中按比例缓慢的稚子游戏。他信赖这种游戏只是为她们“改日不朽的稚子”所作念的进修，这种类型的东说念主永恒不会成为他的妻子。但是，献技并不单是意味着效法。天然对母性的探索与玩偶游戏密不可分，但更深层的想考在其下涌动。

《失去的犬子》2021年被改编搬上银幕，玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）执导。© Screen Rant

埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante，代表作“那不勒斯四部曲”，即好意思剧《我的天才女友》的原文章者） ，这位文豪，颠覆了这种想考。在她的演义中，母性莫得任何劝慰东说念主心或萧索诗般的好意思感。在回忆录《弗兰图马利亚：一位作者的旅程》（Frantumaglia: A Writer’s Journey，2003）中，她揭示了写稿行动时常会牵涉到难以言说的事情。

在《失去的犬子》（The Lost Daughter，2006）中，莱达（Leda）在海滩度假时与尼娜（Nina）和埃莱娜（Elena）母女二东说念主成为了一又友，随后，不可想议地偷走了小女孩的洋囝囝——莫得任何诠释，但咱们知说念莱达与我方犬子的干系急切，而这个玩偶则成为她内心傀怍和震怒的一种替代品。

在《失去的犬子》出书后，费兰特透露她一直在围绕这个主题想考，而当她运转在“那不勒斯四部曲”（2011-2014）中写莉拉和爱莲娜的友谊时，又是从一场玩偶游戏运转，这绝非恰巧。

费兰特演义中的玩偶不单是是图腾或替代品，它们更是这些难以言表之情的通说念——妒忌、矛盾、罢休、隐没。它们并不像里尔克所示意的那样创造出咱们与宇宙之间的距离、心跳停顿，而是让咱们更接晚宇宙的物件。莫得它们，这种酌量就会被堵截。

当莱达偷走了孩子的洋囝囝时，母女之间本来谐和的干系运颐养摇。这个洋囝囝是她们共同赋予声息的第三实体，若是莫得了洋囝囝，局外人的可能性也就不存在了。就像星座疗法让家庭成员参与脚色献技以揭示他们干系中荫藏的动态一样，或者浅易的记日志行动不错动作内心宇宙和外部宇宙之间的三角测量口头——梦想化自我与委果自我——对费兰特来说，洋囝囝充任了中介，时时迫使两边发生冲突或揭示真相。

在《弗兰图马利亚》中，费兰特写说念，在咱们的一世中，“母躬行体为咱们舒适出的情欲气味，既是缺憾的原因，亦然主义”。玩过娃娃的东说念主皆知说念这种情欲气味意味着什么——渴慕干预远处而精通的成东说念主宇宙；而对于孩子来说，作念到这极少的步调往往是通过对母躬行体的好奇心，以及把持那坚强肉体的才略。

这便是为什么我以为格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）的电影《芭比》如斯不忠实的原因。要让这个昭彰性爱化的玩偶去性爱化？对男女一又友之间干系一无所知？我和我的一又友在玩芭比的时候根底不知说念性是奈何回事，但咱们信服是在通过游戏试图安详相识它。

天然电影里的芭比是一切，而肯只是肯，但就像我和表兄妹们玩异性恋婚配游戏时，咱们会免强轮替献技新郎，因为新郎只是一个说念具。就像肯一样，他们的存在是必需的，因为他们是提供那一点电流、让游戏运转的激动者。

玛哈丝维塔·黛维 （Mahasweta Devi，印度社会行径家，作者。编者注） 在她于1975年印度进攻气象时间创作的戏剧《乌尔瓦什和约翰尼》（Urvashi and Johnny）中探索了这种情欲气味，预示了如今常见的标题“男东说念主爱上玩偶”。约翰尼是又名腹语者，他发现我方患上了喉癌，但他对木偶乌尔瓦希的爱是无限的。约翰尼的一又友们劝他毁灭乌尔瓦希。但是，若是约翰尼弗成说唱，他便无法营生，尽管他的爱并不昭彰带多情欲色调，但他照旧对乌尔瓦希密语说念：“我今天要和你作念爱……我该把灯关掉吗？……咱们要在阴雨中作念爱吗？”约翰尼和乌尔瓦希的献技落下帷幕，不雅众条目她唱歌，但乌尔瓦希无法出声，约翰尼的嘴唇荆棘挪动，默念着“是我不好，我不好”。乌尔瓦希的声息跟着约翰尼的声息通盘罢手，隐喻着整个国度的千里默。

我想再次回到里尔克和波德莱尔。他们把生物与无人命体之间的断裂视为坚强中的时弊。不详，这种赋予人命的需求，这种咱们在孩童时期通过不休更新游戏来成长的可能性，只是为了在自我与宇宙之间确立一种干系。

在印度教玄学中，整个宇宙是通过众神的圣洁游戏“lila”创造出来的。寰宇的出身是因为一种自愿的、充满欢畅的寰宇游戏，而不是像“天主说了算”那样的背负感，这一不雅点永恒蛊惑着我。这种游戏并非虚夸，而是根底上具有生成性、创造宇宙的力量。它与maya（寰宇幻象）的主意密切酌量，maya是保密推行骨子的面纱：孩子们通过游戏来谈判推行与非推行的鸿沟。

我预想印度教祭司为赋予偶像人命所除名的那些猛烈的庆典——每天黎明叫醒他们，喂食、洗澡、更衣，把他们抬上节日的战车，晚上为他们安排入睡，物换星移地重迭这些行动——这与咱们玩偶游戏的方式何其相似，通过咱们自己创造的庆典性行径，玩偶被赋予力量与活力。

然而，如何诠释在海滩上看到一个被肢解的玩偶所带来的终点诡异感呢？以致是一个完好意思无损的玩偶，像毕晓普的姨妈将其用纸巾包裹，像木乃伊一样放在最底层的抽屉里。或者像我的家东说念主对汤姆的响应——他当今从纸板箱中开脱出来，被靠在卧室的一把椅子上，因为我不知说念该奈何处分他。

玩偶在童年戒指后为何具备这种令东说念主不安的特色？若是我把汤姆送给一个孩子，他会再行变得活纯真现，从而变得不再那么诡异吗？阿谁孩子会不会像波德莱尔笔下的那些顽童一样，戳着玩偶卡住的眼球，试图寻找它的灵魂？

文体中最令东说念主不安的玩偶片断之一出当今托尼·莫里森（Toni Morrison）的《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye，1970）中。其时我正在起劲交代好意思国南边的种族和宗教狂热——有东说念主问我是否信仰“牛的东西”（指印度教），况兼问我难说念不局促下地狱吗？阅读莫里森是一次发自内心的体验，挖掘出我童年时的久远回首。为什么我有一个蓝眼睛的玩偶，而他的名字是汤姆？我是否背地为他的蓝眼睛感到自豪，以致但愿我方也领有这么的眼睛？我的母亲是威尔士东说念主，是以我很早就战争到了一个有好多蓝眼睛、东说念主们遍及叫汤姆的地点，但我在马德拉斯的悉数一又友皆是读伊妮·布莱顿的作品长大的，因此在某种进度上，咱们不详生涯在一种双重的身份中，南印度大皆市的推行，与英国投寄学校和毛茛田中的野餐之间形成了巨大反差。

其时咱们简直莫得嗅觉到任何不合营感。岂论是英国的草地，照旧尖端有旋投胎界的魔法丛林，它们对咱们来说皆相通远处。咱们的瞎想力富足雄伟，能够高出地舆界限，把那些生分的空间当成婚乡。不详最大的矛盾在于，尽管我在童年资历了无数小时的母性测验，我长大后却决定不生孩子，而且这辈子可能只烤过三个平日的蛋糕。

在《最蓝的眼睛》中，主东说念主公是年青的黑东说念主女孩克劳迪娅·麦克提尔（Claudia MacTeer），在圣诞节她信得过想要的是坐在厨房的凳子上，怀里尽是丁香，听着爸爸拉小提琴。然而，她却得到了一只蓝眼睛的娃娃，而她独一的想法便是拆掉它，极少极少地把它撅断，望望它有什么可儿的地点。

这里的玩偶是社会认定的悉数绚丽事物的具象化标志，而这种内化，对那些无法在周围叙事中看到我方照耀的孩子可能会形成伤害。破坏玩偶成为一种不服的方式；将它掏空，看到它只不外是些锯末、纱布和一个能发出“姆妈”声的小金属片，可见它并不绚丽。

其后，莫里森写说念，信得过可怕的并不是玩偶的肢解：“信得过令东说念主畏缩的是相通的冲动被转化到白东说念主小女孩身上……是什么让东说念主们看到她们就会情不自禁地‘哇’出来，却不会对我这么？”克劳迪娅能直面这种畏缩，她判辨，若是她握白东说念主女孩的眼睛，会因为疾苦而闭上，她们的眼睛与玩偶的不同。这种狠毒的暴力运转令她厌恶，因为她运转判辨，像莫琳·皮尔（Maureen Peal）这么深受民众喜爱的白东说念主女孩“不是敌东说念主，也不值得如斯猛烈的仇恨”。

玩偶促成了这种三角干系，况兼接续激发咱们复杂的和气与诡异之感，很猛进度上是因为它们动作庆典物品和玩物的历史与生养和死一火密切交汇在通盘。

维多利亚时期的诋毁玩偶，一稔故去孩子的衣服，用蜡制成，看起来仿佛孩子只是睡着了（诡异稀奇）；古埃及的沙卜提玩偶（Shabti dolls），用石头或木头制成，甩掉在墓中为死人在下世管事；霍皮族的卡奇纳玩偶（Katsina dolls），罗马象牙玩偶有可行径的髋部，面如心形的日原土偶（Dogū dolls），阿坎族的木质阿夸巴生养玩偶（Akua’ba fertility dolls），被但愿怀胎的女性供奉和捎带——这些高出文化与时刻的多样玩偶，动作生者与死者之间的信使，其数目之多令东说念主战栗。

它们与先人相易，动作转化疾病的焦点，驱逐畏缩，提供保护和安慰。这些自己莫得坚强的物品，为东说念主类提供了获得自己坚强的蹊径。

““要体验在小事物中蕴含的纷乱，一个东说念主必须高出逻辑，”加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空间的诗学》（The Poetics of Space，1958）中写说念。他抒发了对微缩宇宙过甚“亲密的开阔”的景仰，揭示了咱们内心渴慕创造层层宇宙的空想，哪怕咱们嗅觉我方像木偶，被高出自己的力量所把持。

读到咱们的青铜期间先人——4000年前的她玩着一个有海浪形头发的石头玩偶和一套小型陶土炊具——的故事时，在某种进度上仿佛掉入了时刻的时弊。与“恐怖谷”相悖，这是遗址之谷，诉说着咱们从细小事物运转，将寰宇缓慢到不错完整地看见、以致不错掌控的限制，通过故事将我方映射到时空中，并借此改换和重塑宇宙。

对于作者：

蒂沙尼·多希（Tishani Doshi）是一位诗东说念主、演义家和舞者。她的作品曾发表在《卫报》、《纽约时报》和《印度教徒报》（The Hindu）等出书物上。现居印度泰米尔纳德邦。

文/Tishani Doshi

译/tamiya2

校对/tim

原文/aeon.co/essays/we-play-with-our-dolls-then-they-play-with-our-minds

本文基于创作分享条约（BY-NC），由tamiya2在利维坦发布

文章仅为作者不雅点，或然代表利维坦态度